jacarandás

Em Lisboa é tempo de jacarandás: já cá randá: anda cá já: campânulas lilases no alto e no chão: pintam o ar e os olhos por dentro: jacarandeio: jacarandeamos: já cá andaremos

registros

Desde que vivo aquí no deja de sorprenderme la proximidad y la lejanía que existe entre portugueses y españoles, la multiplicidad de gestos, rasgos culturales y sociales que aproximan y distancian a los ibéricos. Y si hay algo que me resulta diferente y extraño son las formas de relacionarse.
En general (pero ya empezamos a generalizar…) los portugueses son afables, muy educados y extremadamente formales en el trato. Es algo que compruebo a diario. Aquí lo normal, lo estandarizado, es dirigirse a las personas de usted; y no sólo a desconocidos, al vecino o al tendero, sino también a los compañeros de trabajo, a los viejos conocidos, a la familia lejana. El tuteo se reserva a los amigos de toda la vida, a familiares próximos o a gente joven (y no siempre). Está claro que en determinados ambientes las reglas no se cumplen: hay tanto jóvenes que tutean casi siempre, como padres que se dirigen a sus hijos pequeños con la distancia que marca la tercera persona y el usted, en una pirueta de esnobismo impar: “Vasco, não se mexa e coma como deve ser!” (“Vasco, ¡no se mueva y coma como debe ser!”). En un registro formal cotidiano se suele usar la expresión “o senhor / a senhora” para dirigirse a alguien, pues incluso el “você” implica cierta confianza y puede resultar inapropiado (para los brasileiros, sin embargo, es el vocativo normal). De hecho, si el interlocutor es ingeniero o profesor, o tiene el título de doctor, las convenciones dicen que es preciso llamarlo “Engenheiro”, “Professor” o “Senhor Doutor”, seguido o no de los apellidos (y cuantos más apellidos, mejor). Pero cuando no se sabe bien cómo llamar a una persona, lo mejor es decir “Senhor doutor” (aunque sea arrastrado hasta pronunciar 'So-tor'), no vaya a ser que nos topemos con Alguien. Afortunadamente, muchos portugueses saben reírse de estas cosas, lo cual da pie a situaciones divertidas (a mí todavía me pasa que cuando me dicen “o senhor” pienso que se refieren a un tercero invisible para mí, pero no para mi interlocutor). Mientras tanto, en España, y quizá se trate de un fenómeno de los últimos treinta años, los usos formales se han ido atenuando y limitando a determinados contextos, e incluso el “usted” parece estar en retroceso.
Sea como sea, buena parte de los portugueses cuidan mucho su lenguaje. Hasta para insultar. Es raro oír a alguien espetarle a otro un “meu cabrão”, y menos aún un “seu filho da puta”. En cambio, oiremos más “seu camelo”, que suena muy zoológico, o como mucho “seu sacana” (o sea “canalla”). Es más frecuente oír “Porra!” o “Chiça!” que “Foda-se!” (nuestro “¡joder!”), o “está um frio do caraças” antes que “está um frio do caralho” (que me suena mais galego). Porque cuando usan un palavrão (taco, palabrota) de los duros, el contexto no marca el uso: se usa para ofender o para desahogarse, y punto. En español (me refiero al de España sobre todo), sin embargo, los tacos e insultos han rebasado el uso grosero para formar parte del registro popular, y con una significación diferente según el contexto. No es lo mismo decir “qué hijoputa (o cabrón) eres”, con una palmada en el hombro y arrastrando los sonidos de la frase, que largar un lento “eres un hijo de puta (o un cabrón)” con el rostro helado. El contexto, el gesto y el registro crean la polisemia.
No me atrevo a sacar conclusiones, por miedo a generalizar (aún) más, y porque no he pretendido escribir nada serio, apenas un apunte improvisado. Pero se entiende que algunos portugueses (conocidos míos o a través de referencias) tengan a los españoles como gente ruda, ruidosa, prepotente y hasta mal educada. A ello se suma la presencia masiva y en manadas de turistas que, a ojos de algunos, se comportan a veces como genuinas hordas de Atila. Pero sobre los turistas españoles en Portugal habría mucho que decir, y me temo que no todo sería favorable. Debe de ser también un problema de contextos, gestos y registros.

fado de la derrota

Fado alexandrino (1983) es la quinta novela de António Lobo Antunes, y una de las más extensas de su producción (696 páginas en la edición ne varietur de Dom Quixote). En ella se mantienen algunos de los temas centrales de sus novelas anteriores, como la guerra de África, la experiencia de Lisboa como ciudad marchita, la memoria de la infancia y juventud, o la difícil relación con lo femenino. Sin embargo, es una novela innovadora y precursora de procedimientos narrativos que serán habituales en novelas posteriores.
El argumento narrativo puede resumirse así: En una noche de 1982 en Lisboa, a lo largo de una cena de excombatientes de la guerra de Mozambique (del contingente de 1970-1972), así como en la posterior juerga en un prostíbulo y en casa de uno de ellos, cuatro hombres (designados como el soldado, el alférez, el oficial de transmisiones y el teniente coronel) narran a otro (a quien se refieren como “mi capitán” y que se limita a escuchar sin apenas intervenir) el horror de la guerra, su experiencia frustrada en Lisboa antes, durante y después de la revolución, y su difícil relación con las mujeres. Entre los delirios del alcohol y la decadencia, hacia el final uno de ellos muere a manos de otro.
El quinto personaje, ese capitán que no narra historia alguna, es en realidad una conciencia recolectora del relato de esas voces, y ejerce en suma como narrador oculto de la historia, mezclando la tercera persona con las voces de cada uno de los cuatro personajes. La novela consta de un tiempo presente, el del discurso múltiple, que se desarrolla a lo largo de toda una noche y la mañana siguiente. Entremezclado está lo que refieren los cuatro personajes sobre su pasado, las historias de la guerra, del regreso a Lisboa, sus tropiezos y desengaños existenciales, la incomunicación y el desencuentro amoroso en todos ellos.
La estructura formal está organizada con gran precisión: hay tres partes, cada una de ellas subdivididas a su vez en doce capítulos. Las tres partes, siempre con el presente en 1982, acumulan los testimonios de los personajes en una progresión cronológica, y toman su nombre del eje temporal, la revolución del 25 de Abril: Antes de la Revolución, La Revolución y Después de la Revolución. Sin embargo, el propio hecho histórico y sus consecuencias no marcan tanto la vida de los personajes como su experiencia de la guerra, germen de la deshumanización, primera destrucción de una larga serie en la que son particularmente deletéreas las relaciones conyugales y sexuales con el género femenino, que resultan en todos los casos decepcionantes o frustradas.
En cuanto a la manera de organizar el discurso, el recurso al entrecruzamiento de voces y tiempos en una misma frase funciona sin que el lector caiga en confusiones. Por otra parte, la creación de imágenes, a menudo sórdidas, las descripciones de la abyección y el escepticismo están cargados de una poesía sucia, que sin embargo nunca resulta vulgar (porque no se pretende realista).
Quizá esa sea la mayor valía de la escritura de Lobo Antunes: su capacidad para sumergirse en lo menos confesable de los seres humanos, en lo mezquino y en lo grotesco, y en extraer de allí una rara poesía, una narrativa poderosa que atrapa en sus ritmos, que discurre con fluidez. Si en Os cus de Judas la voz era solitaria, aquí el río es múltiple, las voces están bien diferenciadas, así como sus respectivas historias, y sin embargo los hilos confluyen progresivamente, lentamente se teje una trenza cada vez más estrecha que une las existencias dañadas de los personajes. Fado alexandrino guarda muchas sorpresas, y quizá la mayor de ellas, que viene a romper la misoginia dominante en las voces masculinas, es el penúltimo capítulo, narrado por la criada Esmeralda, cargado de intensidad y sugerencias, de una extraña ternura que contrasta con el resto de este libro tan extenso como intenso.

blogueo

Apenas cinco meses malnutriendo este bicho (blog, bitácora, un reptil obeso) sin saber a ciencia cierta por qué ni para qué ni para quién, y pensando en la paradoja que supone este vacío de cebar una cosa llamada blog: en la suma de la resta. Pero blog, qué cacofonía vomitiva; porque al cabo se trata de eso, de modo que el soporte, ya elevado a la categoría de género, resulta de una onomatopeya: blogueo: vómito de frases: verblogrea.

H.H.

(a carta da paixão)

Esta mão que escreve a ardente melancolia
da idade
é a mesma que se move entre as nascentes da cabeça,
que à imagem do mundo aberta de têmpora
a têmpora
ateia a sumptuosidade do coração. A demência lavra
a sua queimadura desde os seus recessos negros
onde
se formam
as estações até ao cimo,
nas sedas que se escoam com a largura
fluvial
da luz e a espuma, ou da noite e as nebulosas
e o silêncio todo branco.
Os dedos.
A montanha desloca-se sobre o coração que se alumia: a língua
alumia-se: O mel escurece dentro da veia
jugular talhando
a garganta. Nesta mão que escreve afunda-se
a lua, e de alto a baixo, em tuas grutas
obscuras, a lua
tece as ramas de um sangue mais salgado
e profundo. E o marfim amadurece na terra
como uma constelação. O dia leva-o, a noite
traz para junto da cabeça: essa raiz de osso
vivo. A idade que escrevo
escreve-se
num braço fincado em ti, uma veia
dentro
da tua árvore. Ou um filão ardido de ponta a ponta
da figura cavada
no espelho. Ou ainda a fenda
na fronte por onde começa a estrela animal.
Queima-te a espaçosa
desarrumação das imagens. E trabalha em ti
o suspiro do sangue curvo, um alimento
violento cheio
da luz entrançada na terra. As mãos carregam a força
desde a raiz
dos braços, a força
manobra os dedos ao escrever da idade, uma labareda
fechada, a límpida
ferida que me atravessa desde essa tua leveza
sombria como uma dança até
ao poder com que te toco. A mudança. Nenhuma
estação é lenta quando te acrescentas na desordem, nenhum
astro
é tão feroz agarrando toda a cama. Os poros
do teu vestido.
As palavras que escrevo correndo
entre a limalha. A tua boca como um buraco luminoso,
arterial.
E o grande lugar anatómico em que pulsas como um lençol lavrado.
A paixão é voraz, o silêncio
alimenta-se
fixamente de mel envenenado. E eu escrevo-te
toda
no cometa que te envolve as ancas como um beijo.
Os dias côncavos, os quartos alagados, as noites que crescem
nos quartos.
É de ouro a paisagem que nasce: eu torço-a
entre os braços. E há roupas vivas, o imóvel
relâmpago das frutas. O incêndio atrás das noites corta
pelo meio
o abraço da nossa morte. Os fulcros das caras
um pouco loucas
engolfadas, entre as mãos sumptuosas.
A doçura mata.
A luz salta às golfadas.
A terra é alta.
Tu és o nó de sangue que me sufoca.
Dormes na minha insónia como o aroma entre os tendões
da madeira fria. És uma faca cravada na minha
vida secreta. E como estrelas
duplas
consanguíneas, luzimos de um para o outro
nas trevas.

Helberto Helder (1930)


Y aquí, una traducción improvisada:

(la carta de la pasión)

Esta mano que escribe la ardiente melancolía
de la edad
es la misma que se mueve entre las fuentes de la cabeza,
que a la imagen del mundo abierta de sien
a sien
aviva la suntuosidad del corazón. La demencia labra
su quemadura desde sus recesos negros
donde
se forman
las estaciones hasta la cumbre,
en las sedas que fluyen con la anchura
fluvial
de la luz y la espuma, o de la noche y las nebulosas
y el silencio todo blanco.
Los dedos.
La montaña de desplaza sobre el corazón que se alumbra: la lengua
se alumbra: La miel oscurece dentro de la vena
yugular tallando
la garganta. En esta mano que escribe se sume
la luna, y de alto a bajo, en tus grutas
oscuras, la luna
teje las ramas de una sangre más salada
y profunda. Y el marfil madura en la tierra
como una constelación. El día lo lleva, la noche
lo trae junto a la cabeza: esa raíz de hueso
vivo. La edad que escribo
se escribe
en un brazo hincado en ti, una vena
dentro
de tu árbol. O un filón ardido de punta a punta
de la figura cavada
en el espejo. O aun la hendidura
en la frente por donde comienza la estrella animal.
Te quema el espacioso
desorden de las imágenes. Y trabaja en ti
el suspiro de la sangre curva, un alimento
violento lleno
de la luz entrelazada en la tierra. Las manos cargan la fuerza
desde la raíz
de los brazos, la fuerza
maneja los dedos al escribir de la edad, una llama
cerrada, la límpida
herida que me atraviesa desde esa levedad tuya
sombría como una danza hasta
el poder con que te toco. La mudanza. Ninguna
estación es lenta cuando te enalteces en el desorden, ningún
astro
es tan feroz agarrando toda la cama. Los poros
de tu vestido.
Las palabras que escribo corriendo
entre la limadura. Tu boca como un agujero luminoso,
arterial.
Y el gran lugar anatómico en que pulsas como una sábana bordada.
La pasión es voraz, el silencio
se alimenta
persistentemente de miel envenenada. Y yo te escribo
toda
en el cometa que te envuelve las caderas como un beso.
Los días cóncavos, las cuartos anegados, las noches que crecen
en los cuartos.
Es de oro el paisaje que nace: lo tuerzo
entre los brazos. Y hay ropas vivas, el inmóvil
relámpago de las frutas. El incendio tras las noches corta
por el medio
el abrazo de nuestra muerte. La base de las caras
un poco locas
engolfadas, entre las manos suntuosas.
La dulzura mata.
La luz salta a chorros.
La tierra es alta.
Tú eres el nudo de sangre que me sofoca.
Duermes en mi insomnio como el aroma entre los tendones
de la madera fría. Eres un cuchillo clavado en mi
vida secreta. Y como estrellas
dobles
consanguíneas, lucimos de uno a otro
en las sombras.

La poesía de Herberto Helder (la poca que he leído aún) es un río que fluye entre sombras, con el misterio y la sorpresa en cada salto de verso, como un manantial de aguas vivas. Y como las aguas, ceban la raíz.

Para saber más sobre este poeta, véase por ejemplo aquí, o, en español, aquí.

centro e periferia

Queria colocar aqui algumas impressões deste estrangeiro sobre a cidade de Lisboa como centro e periferia, assim como sobre a capital perante a ou em relação com o resto de Portugal. É certo que ainda é cedo, depois de apenas oito meses de viver em Lisboa, para me ter formado uma opinião sólida, fundada em leituras e escutas, mas vou tentar ao menos bosquejar algumas sensações.

Já desde a primeira vez que pus os pés em Lisboa, após uma viagem de comboio (no inefável “Lusitánia Express”) na Primavera de 1993, tive a viva impressão de estar numa capital-puzzle, num labirinto de mil faces, com um centro de capital europeia moderna e um aglomerado de aldeias à sua volta. Depois, em sussesivas visitas, em parte mudei essa sensação e em parte a confirmei (o labirinto multiface, com toda a sua capacidade de sugestão, é sempre o mesmo e sempre diferente). Os meus passeios e algumas conversas, além de certas leituras e filmes e da rádio e a televisão, fizeram-me ver que Lisboa é decerto uma capital e simultaneamente um rico agregado de bairros que funcionam como aldeias, uma mistura de capital cosmopolita (também na vanguarda artística e cultural) e grande cidade provinciana, e um centro que mergulha as suas raízes na vida rural. Neste aspecto tem numerosas semelhanças com Madrid (e tantas diferenças, felizmente para Lisboa).

Carlos Botelho (1899-1982)

Há muitos Portugais. É frequente estabelecer uma certa divisão ideológica entre o Norte conservador e o Sul mais progressista; e uma separação económica, entre o interior escasso de recursos e o litoral mais rico. Mas também há muitas Lisboas. Além dos extremos (o luxo de Restelo e a miséria dos bairros de barracas), Lisboa é uma cidade entre o campo e a capital, o interior virado à ribeira, mas em termos socio-económicos destaca-se sobretudo a mistura social: os bairros nem sempre estão claramente separados. E desde há décadas é uma capital multicultural, de maneira que a relação centro-periferia não pode limitar-se a Portugal, mas também às ligações com as antigas colónias, nomeadamente os chamados PALOP (Cabo Verde, Angola, Moçambique, Guiné Bissau e São Tomé e Príncipe) e os seus nacionais: no centro, nos transportes, nos bairros, a presença activa dos imigrantes na cidade é evidente. São ligações fundadas na necessidade de mútuo dessenvolvimento económico e pessoal, e nem sempre são relações harmónicas. As injustiças, o racismo e o etnocentrismo próprio das sociedades europeias, além da necessidade gregária dos próprios imigrantes perante a sociedade de acolhimento, dificulta a integração (que não devemos confundir com a assimilação). O encarecimento do preço da habitação (fenómeno ibérico, receio), finalmente, fez com que grande parte da população de classe operária tivesse de procurar casa nos concelhos e cidades em redor da capital. Por isso Lisboa em si própria é centro e periferia: lugar de trabalho para muitos, que pouco a pouco perde habitantes, enquanto as cidades próximas (Amadora, Odivelas, Almada…) virão a ser cidades dormitório.

Lisboa foi e é o centro magnético que atrai os portugueses da periferia, do interior, do Norte, do Sul e das ilhas da Madeira e dos Açores. É acertada a ideia de que Lisboa precisa de estímulo e de ligação ao restante país, que a capital está formada por migrantes, que é importante não perder as ligações à terra. Mas a relação entre centro e periferia não fica por aqui, no território da saudade: o centralismo da capital pode ser um lastro para o desenvolvimento do resto de Portugal, com excepções evidentes (Porto, a costa turística algarvia). Seja como for, é óbvio que não pode existir o centro sem uma periferia que lhe dê sentido e forma, no humano, no social, no económico e no cultural.

ainda está por vir

Vinte e Zinco, adaptación de una novela del escritor mozambicano Mia Couto, en el Teatro Nacional D. Maria II de Lisboa. La obra es una trasposición más que una adaptación, puesto que los propios personajes se desdoblan en narradores, tratando de mantener la mayor fidelidad al texto novelístico, lo cual es útil en términos de comunicación de ideas y acontecimientos, aunque poco hábil en términos dramatúrgicos. Cuenta la historia de un agente de la PIDE (la policía política del salazarismo) en Mozambique, en los días de la Revolución de los Claveles.

La pieza expresa con acierto la crudeza de las relaciones entre los colonos portugueses y los colonizados negros, la humillación cotidiana y el recurso a la tortura del régimen fascista, y lo hace mediante excelentes interpretaciones, así como con cuadros de danza contemporánea que ilustran la violencia y el terror. La arrogancia y el abuso de poder en Mozambique se quiebran con la revolución en Lisboa, el mundo de los represores se viene abajo también en las colonias, aunque no de manera tan drástica como en la metrópoli. Y con el derrumbe, los verdugos se convierten en niños atormentados por su pasado. Sin embargo, todavía pasaría más de un año hasta que Mozambique alcanzase su independencia, el 25 de junio de 1975.

Conquistada la libertad, la pobreza y la injusticia se obstinaría en Mozambique, donde muchos siguen viviendo en casas con tejado de zinc (zinco, de ahí el juego de palabras del título). Como repite el personaje de la hechicera africana, “Vinte e cinco é para vocês que vivem nos bairros de cimento. Para nós, negros pobres que vivemos na madeira e zinco, o nosso dia ainda está por vir”. Y así es: entonces y ahora, su día todavía está por llegar.

Rego

Hacía tiempo que tenía la intención de escribir algo sobre Paula Rego, o siquiera mencionarla aquí; al fin me decido a hacer al menos algunos esbozos. Paula Rego (n. 1935) está considerada como una de las creadoras más importantes en el ámbito de la pintura de las últimas décadas. Nacida en Lisboa, la mayor parte de su producción se ha realizado en Londres, donde vive. Allí pudo conocer el trabajo de pintores como Kitaj, Francis Bacon o Lucian Freud, con los que tiene mucho en común en cuanto a estilo, así como el de ilustradoras y artistas gráficos que marcaron su propia creación.

Untitled. 1998.

La pintura de Paula Rego tiene una voluntad de provocación, el suyo no es un arte que se conforme con el logro estético. Por eso, y por la expresividad de muchas de sus figuras, se ha dicho que su gran maestro, su referencia primera, es Goya (y sobre todo el Goya de las pinturas negras y los grabados). Más allá de lo figurativo como enunciación del cuerpo o como representación de escenas, su pintura tiene un marcado carácter narrativo: cada cuadro de Paula Rego cuenta una historia, sugiere un pasado de la figura representada, a veces turbio, de sumisión y humillación, de injusticia; a veces descriptivo y de tono costumbrista, e incluso juega con lo onírico, con lo fabuloso y, claro, con lo grotesco y lo goyesco.

Two Women Being Stoned. 1995. Pastel sobre lienzo. 150 x 150 cm.

En Paula Rego hay voluntad de denuncia social, una conciencia rebelde, y más aún, desde una clara conciencia feminista. La condición de la mujer es un tema dominante en su pintura. Desde el maltrato (como en la pintura de arriba: dos mujeres lapidadas) hasta la sumisión. La serie Dog Woman, por ejemplo, muestra a mujeres que ahúllan, que parecen husmear como perros, o hurgar con el hocico entre su piel. Otra serie de la misma época son los cuadros sin título sobre el aborto (¿pero hay mejor manera de expresar la urgencia de un tema tan grave como la persecución del aborto que obviar el título?), que marcan en los años noventa su producción, y su madurez creativa. Hay en su pintura un evidente distanciamiento (y, por qué no, una crítica) de los cánones de belleza femenina: las mujeres de Rego no son delicadas, elegantes, seductoras, plácidas o amables. Son duras, expresan rabia o dolor, o tienen una fuerza y una gestualidad que rebasan las convenciones de lo que tradicionalmente se entiende por masculino y femenino.

Grooming. 1994. Pastel sobre lienzo. 76 x 100 cm.

Dogwoman. 1994. Pastel sobre lienzo. 100 x 76 cm.

También la violencia y la guerra han sido temas tratados en su pintura. En el cuadro War, por ejemplo, Paula Rego parece volver a cierto neosurrealismo que dominaba sus primeros cuadros, presentando una mirada sobre la guerra de Irak en donde aparecen figuras humanas y animales, a veces mezcladas, como esas figuras del Bosco. La denuncia no es, sin embargo, una lectura única. El poder sugestivo, narrativo, de la pintura de Paula Rego abre muchas otras lecturas y despierta sensaciones e ideas bien diversas, en cualquier caso abiertas a la interpretación de quien las observe.

War. 2005. Pastel sobre papel. 160 x 120 cm.

Hablar de la pintura de Paula Rego es hablar no sólo de sus obras para tela, sino también de su numerosa obra gráfica, grabados, litografías y aguafuertes, además de su labor en el campo de la ilustración, todas ellas parte destacable de su producción. Las series de Peter Pan o Jane Eyre apuntan en este sentido, como una recreación muy personal de clásicos literarios.

Come to me. 2001-2002. Litografía en color.

Para acabar, una impresión personal que vincula lo narrativo pictórico con la novela. Esa voluntad de mostrar el lado turbio, de desnudar la parte no confesable de las personas que hay en muchos de sus cuadros, creo que tiene un parangón en las novelas de Lobo Antunes. Yo al menos así lo sentí, y es probablemente una mera coincidencia, en el verano de 2004 en Porto. En aquellos días leía A ordem natural das coisas, y visité (repetidas veces) una exposición de Paula Rego en la Fundação Serralves. Entonces no pude evitar poner los rostros y las imágenes de los cuadros de la pintora a la narración de Lobo Antunes. Son asociaciones libres, claro, y por supuesto discutibles.

Algunos enlaces:
Paula’s Playground
The Saachi Galery – Paula Rego
Fundação Gulbenkian

Agustina y la sibila

A sibila (1953, La sibila), segunda novela de Agustina Bessa-Luís (n. 1922), es la más conocida de su producción y fue la obra que consolidó a esta clásica de las letras lusas. Inserta en la última fase del modernismo portugués, su novelística ha sido adscrita al neorrealismo, aunque la denuncia social no parece ser dominante en su escritura. Bessa-Luís es balzaquiana en muchos sentidos, pero sobre todo en cuanto a su producción: más de 55 libros, entre ellos unas 35 novelas, algunas de ellas de gran éxito, como ésta que comento, así como Fanny Owen (1979) o Vale Abraão (1991).
A sibila narra la historia de Quina (apodada la sibila por sus dotes de intuición y astucia) y de su familia, habitantes de la casa da Vessada, a lo largo de tres generaciones. El punto de partida es el presente narrativo, en el que Germa, sobrina de Quina, visita la ruinosa casona y se pregunta por quién fue realmente su tía. Allí arranca un amplio regreso al pasado, siempre con el centro en Quina, personaje contradictorio y polifacético, al tiempo fría y de una ternura escondida, mujer hábil que rescata la hacienda familiar del naufragio. En sucesivos capítulos se narran las acciones y pensamientos de Quina, su relación con sus padres Francisco y Maria, con sus hermanos, con su sobrina Germa y con un ahijado, Custódio, un adolescente asilvestrado y necio por quien siente especial inclinación.
El tiempo narrativo abarca desde el último tercio del siglo XIX a la segunda década del XX, y la voz, un narrador omnisciente en tercera persona, parte del presente y vuelve a los orígenes de Quina y su familia, para seguir una narración lineal salpicada de saltos atrás y adelante, en función de referencias a actos, descripciones de caracteres, etcétera. Es una novela plenamente rural, ambientada en el norte de Portugal, lo cual está muy marcado en la caracterización del modo de vida (profundamente antiburgués, a pesar de ser una familia hacendada) y en la forma de relacionarse de los personajes, además de las descripciones de utensilios, vestimenta o muebles. La estructura puede decirse que es circular, en diecinueve capítulos, en el último de los cuales dicho círculo se cierra en el mismo momento en que había comenzado la narración, con la conversación de Germa y Bernardo en el presente.
Agustina Bessa-Luís tiene una prosa rica, que fluye como un caudal de sensaciones intensas, una escritura a menudo simbólica, intuitiva, apegada a lo sensitivo y a las raíces, y muy rítmica.
A sibila es una novela densa, construida con voluntad de convertirse en lo que es: un clásico. A diferencia de otros clásicos, sin embargo, no se asienta en un personaje de perfiles bien dibujados: si Quina resulta interesante se debe a que es difusa y contradictoria, enigmática, rígida y vulnerable a un tiempo. Es una novela escrita desde una clara conciencia femenina (aunque en modo alguno feminista, pues el peso de la tradición es ostensible), y donde el protagonismo es de dos mujeres: principalmente Quina, que se consolida como matriarca y centro de un mundo, y Germa, su opuesta y heredera, hija de la burguesía urbana, y mecha que enciende la narración, testigo de la vida de Quina.

diálogo

Goce de la escucha, del juego de dos maestros de generaciones distantes que se encuentran y se entienden más allá del piano y la trompeta, del buen humor y los guiños, de las citas a los standards y la improvisación contemporánea: Martial Solal y Dave Douglas a dúo, anoche, como sacados de un cuento de Cortázar, dos cronopios en la noche de Lisboa, inventando otro lenguaje, dando nuevos sentidos a la palabra diálogo, llenando el aire de música, como si nadie lo hubiese hecho antes, como si la música, el jazz, la improvisación, fuese un invento de esa noche, a pesar de tantas otras noches.

en todas partes

Están en todas partes, en cada calle y en cada plaza de esta ciudad herida de luz y enferma de nacimiento. Los hay nómadas, perdidos en una deriva sin fin, y los hay sedentarios, fijos en su lugar de siempre desde no se sabe cuándo.
En el Minipreço del barrio, en la Biblioteca Camões, en el Chiado, en el Cais do Sodré, en Rossio, en el Largo da Graça, en tantos sitios los encuentro, cumpliendo un ritual cotidiano. Son el mismo muchacho negro con cara de niño que se mece hacia delante y hacia atrás, como si tuviese un resorte interior, y que gime o masculla tonadas monótonas, la mirada perdida; el mismo pelirrojo de largas greñas bajo capas de mugre, con los ojos del Klaus Kinsky de Nosferatu; la misma joven de cuerpo grueso, siempre con una sonrisa que ilumina su plácida cara, y que saluda a los vecinos y paseantes; el mismo africano envuelto en una manta, que mantiene largas conversaciones con alguien a quien sólo él logra ver; el mismo exaltado que insulta a gritos a quienes no siguen su invitación a aparcar el coche donde él indica; el mismo ser inefable de rostro deformado por una enfermedad extraña que lo elefantiza desde hace años; la misma tullida de la pierna de alambres, siempre en la misma esquina de la Baixa.
Siempre los mismos y siempre diferentes, mudados de posición, presentes y ausentes para la ciudad que los ignora y excluye. Ellos y ellas son también Lisboa.

Elsinore

Mário Cesariny (1923-2006)

You Are Welcome To Elsinore

Entre nós e as palavras há metal fundente
entre nós e as palavras há hélices que andam
e podem dar-nos morte violar-nos tirar
do mais fundo de nós o mais útil segredo
entre nós e as palavras há perfis ardentes
espaços cheios de gente de costas
altas flores venenosas portas por abrir
e escadas e ponteiros e crianças sentadas
à espera do seu tempo e do seu precipício

Ao longo da muralha que habitamos
há palavras de vida há palavras de morte
há palavras imensas, que esperam por nós
e outras, frágeis, que deixaram de esperar
há palavras acesas como barcos
e há palavras homens, palavras que guardam
o seu segredo e a sua posição

Entre nós e as palavras, surdamente,
as mãos e as paredes de Elsinore

E há palavras noturnas palavras gemidos
palavras que nos sobem ilegíveis à boca
palavras diamantes palavras nunca escritas
palavras impossíveis de escrever
por não termos connosco cordas de violinos
nem todo o sangue do mundo nem todo o amplexo do ar
e os braços dos amantes escrevem muito alto
muito além do azul onde oxidados morrem
palavras maternais só sombra só soluço
só espasmo só amor só solidão desfeita

Entre nós e as palavras, os emparedados
e entre nós e as palavras, o nosso dever falar

Mário Cesariny, Pena capital (1957)

[You Are Welcome To Elsinore
Entre nosotros y las palabras hay metal fundente / entre nosotros y las palabras hay hélices que andan / y pueden darnos muerte violarnos sacar / de lo más hondo de nosotros el más útil secreto / entre nosotros y las palabras hay perfiles ardientes / espacios llenos de gente de espaldas / altas flores venenosas puertas por abrir / y escaleras y punteros y niños sentados / a la espera de su tiempo y de su precipicio // A lo largo de la muralla que habitamos / hay palabras de vida hay palabras de muerte / hay palabras inmensas, que nos esperan / y otras, frágiles, que ya dejaron de esperar / hay palabras ardientes como barcos / y hay palabras hombres, palabras que guardan / su secreto y su posición // Entre nosotros y las palabras, sordamente, / las manos y las paredes de Elsinore // Y hay palabras nocturnas palabras gemidos / palabras que nos suben ilegibles a la boca / palabras diamantes palabras nunca escritas / palabras imposibles de escribir / porque no tenemos con nosotros cuerdas de violines / ni toda la sangre del mundo ni todo el abrazo del aire / y los brazos de los amantes escriben muy alto / mucho más allá del azul donde oxidados mueren / palabras maternales sólo sombra sólo sollozo / sólo espasmo sólo amor sólo soledad deshecha // Entre nosotros y las palabras, los emparedados, / y entre nosotros y las palabras, nuestro deber hablar]

Mário Cesariny (1923-2006) fue, además de pintor, el gran poeta surrealista portugués. La mala traducción sólo pretende ser fiel al original (y esto es tanto una disculpa como una afirmación).

la lluvia

l a l l u v i a
l a l l u v i a
l a l l u v i a

l l l l l l
l l l l l l
uuuuuu
vvvvvvv
i i i i i i
aaaaaa

l l l l l l l l
l l l l l l l l
l l l l l l l l
l l l l l l l l
l l l l l l l l
l l l l l l l l